纵观中国美术史，极具个性的绘画作品除了自己的性情风格在主导创造以外，中国文人对政治国家的专注让他们不由自主地流露出国家更替变革中的抑郁与痛苦，中国的艺术自古以来承载着太多艺术之外的东西，因此当西方的自由与反叛的精神一旦注入，就会近似于疯狂的效仿。许多艺术家也就是在这样的潮流中被淹没在历史中，能够站立起来的，都是那些一眼望去便知道他是谁，他属于哪个民族的艺术家们，他们承载的更多的是民族的文化、是时代遗留在他们身上的印记与精神。

林风眠在香港的生活照

关于对林风眠那一代艺术家的讨论，往往局限在中西绘画交合的领域，就像那个一直在革命的时代一样，仿佛艺术也是需要革命才能自救的，当人们重新解读他们的作品时，除了不停的灌入精神在中西上的偏执与美育主张这些带有革命色彩的文字外，民族性的挖掘也成为了一个重大的课题。

林风眠属于那个时代，他并不想跳不出那个时代的框架作个世外高人，紧贴着时代的矛盾并以此背负社会责任，如果说东方文化对于西方现代艺术还充满了迷幻色彩的话，那么林风眠努力在融合中西艺术上下功夫，则是把西方艺术看得很明白的。林风眠在《东西艺术之前途》中说到：“中国现代艺术，因构成之法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求；因此当极力输入西方之所长，而其形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本上之方法，以历史观念而实行具体的介绍;一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。”因此，在林风眠早期的油画作品中，例如《生之欲》、《民间》、《人间的痛苦》中都流露出的民族感是非常自然的，中国人笔下的油画就是自然的中国味道，而这其中，《人间的痛苦》则是他主题性绘画非常精彩的一幅。

但林风眠开始的艺术主张中不仅强调融合中西方艺术，更多的是带着探讨解救人类精神的理想主义来创作的。因此他的作品中总是用中国人的语言诉说全世界人能看懂的情感，艺术品在这里可以作为一种介质来传达内心的需求。在这里“艺术家为情绪冲动而创作，把自己的情绪所感而传给社会人类，换一句话说：就是研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导，由此不能不有相当的修养，不能不有一定的观念。”所以，他强调观念，而这种观念在他之后对绘画创作在技法上的探索中消弱了。《裸女》约30年代中创作的油画作品， 油画的厚重，随性流动的线条，看似粗旷的笔触中，有一种笔墨中的细腻感。中国画家笔下马蹄斯的线条也是中国的。这种野兽派追求的平面效果，在中国画并不刻意的表现。感觉上是精心安排和设计的。

蔡元培写给林风眠的书信

而30年代末，1938年左右创作的一批反映农家渔民生活题材与江边景色的描绘中，形体的塑造是印象派的，但由于水墨色彩的局限性，印象派注重的光影没有体现，更多的是大的色块与造型的塑造，所有的画面线条都非常的有力，近似疯狂，那种不安的释放在这种生活场景的描绘中更多的体现不出生活的随性，而是一种烦躁。的确，这种艺术是为艺术家本人服务的，情绪的宣泄在这里胜过艺术本身的发挥。甚至是风景，都是疯狂的分裂开的。水面也通常看不到中国画中的意境美，情感通过这样的方式得到释放，而不是通过创作一些安静的东西来达到某种意境。

40年代创作的山水画中可以营造一种平面效果，这样使得墨色的晕染更加随意不受控制，山峦的层叠表现与轮廓就像小孩简笔画一样的单纯，一种符号式的东西产生了，那种先随意涂抹颜色，然后更具颜色的变化用粗放的线条勾划几笔，由此看来，林风眠是将色放在第一位的，但是画面颜色中间的混浊感同时消除了那种野兽派的分明及激烈，这样的作品读起来的确是需要更多耐心的。50年代多画静物，但是林风眠的静物除了材料上的不同，其他的构图与设计感都有着强烈立体主义的影子，物体的叠加与结构重组，但是颜色上继续是一种板驳，利用色彩颜料本身的不纯粹，使画面有了较油画颜料更加清新视觉效果。

黄苗子在评价林风眠时，认为林风眠的画中没有了中国绘画中将就的线描，“彻底打破了中国传统绘画中以墨线的勾勒为主的框廓。”而且认为他“既能摆脱西方绘画的自然主义和焦点透视等等规律，又能放弃中国绘画的许多旧模式。”因此才创作出来了不同于那个宣扬英雄主义时代的作品。而在我看来，林风眠虽然留学法国接受了学院派的教育，但是学院派并不代表着永远的写实与自然主义，他在那里学了技法，但更多的是一种创作的思考方式。法国第戎学院院长杨西斯说：“你是一个中国人，你可知道你们中国的艺术有多么宝贵、优秀的传统啊!你怎么不去好好学习呢?去吧!走出学院的大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖掘吧!……你要做一个画家，就不能光学绘画，美术部门中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺……什么都应该学习;要像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来。” 

于是在林风眠的另外一个课题中便出现了就是对京剧故事与神话故事的描绘，这种描绘不同于以前中国绘画中的主题性的叙事性绘画的写实与场景安排，更多的，林风眠将西方油画中利用神话故事题材作为艺术家及其个人的笔触与情感释放的途径，这样的选题在很大程度上能够满足画家个人的想象力，另一方面神话本身的感情通过个性的描绘更好地突出画家内心的主题。像《水漫金山》中，颜色的叠加泛滥让人觉得画面很脏，柔软的毛笔下用力劈出的线条向画面中人物手中的剑挥舞在外的影子，林风眠并不会将动态的效果隐藏在人物细节的肢体语言中，画面股市中所有产生的效果打斗效果全都使用这种干涩粗糙的线来表达的。这与他后来的京剧人物塑造有很大的不同。设计感过重使得这些京剧人物的可读性弱了，观赏性更强了，这些作为一种阐释中国民族风的创作更加合适。

林风眠作品《三喜图》

相比之下，林风眠之后创作的仕女题材的绘画更让人觉得温暖，或许这与他一生中拥有不同女人的幸福感有关，母亲、妻子女儿都是他生命中极其重要的女人。因此对于女人的描绘，概括地线条，一种符号式的，不需要鲜明的轮廓，对成的弧线让中国女性的柔美典雅发挥的极致。

60年代以后的风景中多了一几只孤独的鸟和孤独的船，颜色的处理上还是混合不清的，仍然叠加在一起，但是这种颜色大面积处理上却没有那样的疯狂与躁动，传统的中国文人画的意境跃然纸上。而此时的花卉与水果的静物描写，更多的尝试了塞尚的视角，将中国传统中的散点透视运用到画面中，这样一种自然的中国式的平面感就体现出来了。并且这样的角度花儿会显得生命力旺盛，向上就有一种有力的生长。

70年代的作品有关民族神话题材与京剧题材的作品，更加能体现林风眠的绘画功底，颜色在纸上不再干涩僵硬，对色彩的重叠与组合灵活的多，欣赏者的参与性增强了，与50年代的作品相比，更能将自己的情感融入到绘画中来。不仅仅是创造一种个人的绘画技法与视角。

林风眠作品《霸王别姬》

在80年代的风景中，光影的感觉强烈了。不同于印象派的光影表现，他的光影是流动的色在脑海中留下的印迹。再加上笔下柔软的线条，整个风景就陷入一种漩涡式的流转中。

最后，林风眠的人生百态系列是他所有关于艺术于精神上探索的集合。《孤独》，一个裸露着胸脯的女人站在中间，被暴露在众人面前的恐惧，前面的小孩子用手阻挡着什么，或许就是欣赏者对女人的注视的眼神，小孩的眼睛瞪得很大，就像林风眠小的时候保护妈妈的情景一般， 张炳清(1942年五年制)说道：“林先生于1900年广东梅县……林先生晚年时深情地回忆‘五岁时……我在母亲怀里发小孩脾气，抓母亲的头发，纠缠得她没有办法……’他母亲是从山里来的，与祖父后娶的祖母恨难相处。林先生6岁时，母亲不堪家庭的欺压与外来一位青年工人私奔，被族人抓回，游街示众后要用火活活烧死，六岁的林风眠拿起一把刀，愤怒疯狂地要杀迫害母亲的人，终因年小被人抱开。母亲被卖他乡，从此生离死别。直到他留法回国后，还托人寻访母亲。后来知道母亲被多次转卖，已客死异乡。他终身渴求母爱而不可得的心情，是从来愿意与人提及的。但在老人的心中，母亲始终是年轻而美丽的。”就像画面中，背景中无数的眼睛和脸都在注视着这个年轻的女人身上，除了这个小孩，同她一同望着那个世界之外的我们，无限孤独。

林风眠作品《荷塘图》

纵看林风眠一生艺术，时代的矛盾性虽然一直都在作品中出现，但是最激烈的爆发应该是在晚年比较宽松的政治环境下的创作，由此，无论是再如何挥舞着为人类精神贡献的旗子，也无法不面对现实的状况从内到外的妥协，所以林风眠的画读起来更人性也丰满的多，因为他对那个时代的所观所感作为各人情绪化的东西传达出来了。这也是一个艺术家无法摆脱的精神困境，在中国特殊的政治变化中，林风眠能够把自己的眼睛作为反映这个世界的最高的标准便是不易。在政治环境相对宽松的今天，林风眠对于观念与作品中中国味道的把握着实是当下艺术家们在探索中非常好的启示。