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| 主讲：故宫博物院研究员 余辉先生 |
一、 概念
鉴定是什么？
鉴即鉴真伪，定即定高下。一件东西定出它的真伪来了，那么水平怎么样呢？如果是真迹，有可能在定的时候，定的水平比较差。不是画家的精品，不是代表作。一件作品，你见了之后可能是赝品，但它做的比较好，有可能是一张上乘之作。例如：张大千造的假石涛以及其他的一些假画，作为鉴来说它是伪的，但作为定来说它是高的。除了定高下，还要定作品的时间，看它是早期的、中期的，还是晚期的。什么是赝品？赝品是相对的，不是说所有赝品都是假的，没有价值。例如张大千造的假石涛，对于石涛而言它是假的，但对张大千而言它又是真迹。我们带着这个观念去看古代书画，要多留点心。即使是赝品也要看它是什么时候的，如今人造的明清的假画，相对于今人来说它是真迹，但它却没有了历史价值。
书画作伪的源流，是先有现象后有行当。最初的作伪不是以经营为目的，是为了炫耀个人才华。最早在六朝的时候，文人比较放达超脱。张三仿李四的字迹，然后拿这个跟李四开了一个不大不小的玩笑。比如说当时有个人叫钟会，有人摹其笔迹至钟会下属处骗取了一把宝剑，之后钟会看见了这把剑感到奇怪便问其故，于是大家哈哈一乐。因为当时书画还没有市场，或者说市场还没形成一定的规模，但已开始有书画收藏了。到了唐代才真正开始出现了为利益而造假，也就是说唐代才开始出现造假的行当。当时，有个美术史家张颜远写的《历代名画记》就记录了一些当时书画作伪的情况。提醒要买画的，应注意辨认印章以及画的风格等等。因为唐代社会经济比较发达，所以就有人喜欢一些收藏。在中国历史上造假出现过三次高潮。而唐代只是开始有这一行当，还没形成高潮。第一次高潮在北宋；第二次是在明代中后期。每一次高潮都有一些假画流行，现在北宋时作的假画已经很少了，而北宋时作的都是唐以前的假画。明中后期作的假现在是可以看到的，特别是明代一些画家摹仿浙派的一些画风去做南宋的假画。第三次是清末民初。如果把现在也算上就是第四次了。二十世纪末造假一次比一次凶，而现在造假到什么时候结束恐怕很难预料。造假一般都在社会发展比较繁荣的时期。鉴定古画是古人比今人强还是今人比古人强呢？可以说鉴定元以前的书画今人比古人要强，因为今人可以根据出土文物及文献来考证元以前的作品。古人则没有出土文物可以验证。比如服装，古人服装是什么样的，宋人是不知道唐人的服装的，这是古人的局限。鉴定明清的书画则是今人不如古人了，他们距明清时代较近，甚至是前后代或同时代，所以说我们在鉴定时，发现一个明代的画家、鉴定家对明代的书画，提出鉴定意见的时候，是可信的。因为鉴定明清的绘画时，他们的时代比较接近，而如果一个明代的人对宋或宋以前的绘画提出鉴定意见时，要有一定的谨慎，因为他们在这方面未必能够了解。再比如一个明代的画家他要鉴定唐宋的绘画，会有一个很大的历史局限，他不象我们现在，有很多的出版物或是博物馆许多的宋元出土实物可以看，一个明代的人想要看这些文物是相当困难的，印刷品更不用说了，所以说他有很大的局限性，所以说在看鉴定家意见的时候，要看这个鉴定家是什么时候的，他所鉴定的画距他的时代有多远。对于书画来说，除了要知其真还要知其假，这里面你还要知道画家的败笔是什么样的。经常有这种情况，把这个画家画的不好的东西归到赝品中，其实这是真迹，只不过画中出现了几笔败笔（敷衍之作往往会是这样），不是精品罢了。当然还要掌握造假的心理。在民国之前的造假是讲职业道德的，而且是有行规的，造假者基本是信佛的（即使不信佛或不了解佛教的也知道善有善报恶有恶报），那么在造假画时，他一定要留破绽，这个破绽就是让你去识破的，你看不出来把假当真买了，作假的人觉得这不怨自己，只能怨买画的人，因为他们是留了破绽的，谁让你看不出来！这让他们觉得自己没有做坏事，死后还是会升天的，现在则不讲这个。比如张大千做的假八大，染了很重的赭石和花青，而八大做画基本上是不用色的，张大千是知道这个常识的，他留了那么多的赭石花青，不就是故意留个破绽让你看吗？所以鉴定时不要以孤证断真伪，至少要有三个破绽才能定。鉴定方法可分为两大类：一是望气，二是考证。鉴定家如果对这个画家非常熟悉，拿到一张这个画家的画，通过望气就知道真伪，这个对鉴定传世作品比较多的画家很管用，而对传世作品比较少的特别是元以前的书画就需要考证了。利用文献资料以及出土文物的图象去验证，同时要注意一个问题，那就是此作品为孤本的作家，比如范宽的《溪山行旅图》就一件，掌握不了这个人的个人风格，可以掌握其时代的画风，看看与其同时代的北宋的画家的画风怎么样，拿这个画风来跟他印证一下，利用时代的风格鉴定早期绘画的真伪。
二、 鉴定的方法
六观，一观画风，看其是属于哪一路的风格，是文人的风格还是画匠的风格；哪个地区的；文人风格是江南的还是广东的，还是别的什么地方的；跟你记忆中的风格有什么出入；是早期、中期还是晚期；是上乘之作还是败笔之作。用什么工具，比如用笔，宋以前用的是硬毫，最起码是狼毫，宋中期才开始用软毫，中期以后才出现羊毫的。再如倪云林的小楷是用硬毫写的。从时代上说，清光绪以前山水画是以硬毫勾线羊毫染色。也有例外，四僧之一的髡残就用秃笔画，清末海派虚谷用长锋画，控制长锋比较困难，手容易抖动，虚谷就利用这个抖动，创造出线条很艰涩的一种感觉，因此虚谷的画如果是用短毫画的肯定是假的。恽寿平喜欢用新的毛笔画山水，而看笔的新旧就看笔在运行当中是不是经常出叉，毛不毛，线条比较毛的就是旧笔，因为笔用秃了。明吴镇也喜欢用秃笔写草书。再比如用墨，北宋苏轼和清代的刘墉都喜欢用浓墨写字。而朱耷、王文治则喜欢用淡墨来写字，明末清初的王铎写字时起笔喜欢用墨比较多，即用笔把墨蘸饱写第一笔。明末徐渭做画时喜欢在墨里加点胶，加了胶以后墨的浓淡变化只在纸的表面，不会渗到笔画外面。明末陈遂喜欢用枯笔干墨。扇面除外，因为扇面不吸水，画在上面的画风与在纸绢上的有区别。而内容，就书法来说有两个方面：书家书写的内容跟他的身份挂钩。如陆机的《平复帖》，在西晋有个八王之乱，在《平复帖》中提到了八王之乱，而这时陆机已死了几十年了，与其时代对不上，所以说是摹本。第二方面是避讳，字写多了就会出现破绽。避讳要避五世以内，五世以上可避可不避，皇帝的名字里的字更是要避讳的，不能避的就做缺笔处理或用同音字，而有的避讳连同音字都要避，所以有的朝代的皇帝比较照顾文人，名字尽量取生僻字。南宋的许多皇帝即如此。还有避父母的讳，而不知作者父母的名字就不太清楚了。
画中题字的内容也要看。看画的内容如家具、礼仪、风俗、建筑等等，这些是不是属于画中所说的时代。如一个清代的画家画一幅明代的作品，他肯定会把清的一些东西画到作品中去，他不可能完全反映一个明代的生活现状。名款，最先只是做为凭证、标记，后来署名款成了画构图的一部分。在画画前先考虑好构图，名款的位置，到北宋后期已经发展到这个水平了。一般来说先书写姓名再写字，晚年时画家喜欢写年号。尺牍上的款印是不一样的（古人的信札叫尺牍）。落款一般落名字的最后一个字。如明代有一个黄道周，他在写信时落款就只写一个"周"字，这是尺牍落款的一个习惯。款字的书写有写排行的，排行有时在中间；有时在最后一个字，那他就不能写最后一个字了，这就是例外，如清初的戴本孝，他是孝字辈，他在尺牍上落款就不能写孝字了只能写本字，因为他排辈分的字是放在最后的，所以不能写。如果有人造假署孝字是要露马脚的。署名款到了北宋后期，名款的内容就比较多了：要有年款、籍贯，然后是画家本人的名字。如北宋末南宋初画家李唐，其落款写皇宋宣和甲辰（1124年）春河阳（河南温县）李唐，到了北宋后期题款有它的时间、季节、祖籍、籍贯等等，相当完整。文人画家都是有字号的，一般字号写在前面，名字写在后面，这个规矩，古人作假画是不会弄错的，如果现代人作假画有些不懂这个就会弄错了。如吴镇，名款就是梅花道人。王蒙，黄鹤山人王书明。还有一个特殊的款臣字款，清代画家写款字都有个臣字，清宫廷画家如果是奉旨作画，都要写"臣某某作"，因为他们只有对皇帝才能称臣。臣字要写的小一点，下面的字要写的大一点，臣下面还要留个空。元钱选晚号 川翁。明末董其昌，山水画家，松江派，他说凡是小楷题款的都是他亲笔画的。因为他曾有一段时间让沈士充给他代笔，但他又怕代笔多了，影响其画以后的价值，所以作了记号。通常都是"字不玄宰，画不其昌"（大多数情况都是这样）。吴镇，名款梅花道人，如有落款梅道人的字画，就有问题，有一个画家詹僖作了许多吴镇的假字画，落款都是梅道人，显然是有意留的破绽。文征明44岁以前落款文壁，45岁开始改名征明。而画风、败笔都是非常模糊的，像这些都是硬伤是绝对不会有的错误。元倪云林画画如果是送给朋友，写题字时就写题正某某、画正某某，这是他个人习惯。到了明代还有题试某某。还有一个很重要，与时代变迁有关的：从明代天启年间到康熙四十三年之前，书画家之间相互赠送都喜欢称对方为社兄、社长、祠兄、祠长，因为这期间提倡文人结社。康熙四十三年朝廷明令禁止结社，到了清代换成某某仁兄大人、阁下，是在结社取缔之后。清中期以后出现一种题款。扬州八怪的李、乾隆十四年之前用" "，之后用" "。黄慎，名款早年写"盛"，后来改成"慎"，所以晚年名款不会出现"盛"字。明李士达，名款右边像一刀切一样。有的名字与避讳发生冲突。如王鉴，字玄照，而当朝皇帝康熙的名字是玄烨，而"玄"通"元"，所以王鉴的字以后改为"元照"了。印也是相当复杂的，过去都是用铜印，元末有个画家王冕采用花乳石刻印，于是开始出现石印。到了明清时期已经开始广泛使用石头材质的印章。为什么用石头做印章呢？使个人刻印的风格变得局限起来。看作品要看印章刻得好不好，一般原作品的印章都应该是刻的不错的，而绝大多数假画的印章刻得都相当差，而且印油质量也很差（一般发黑、发暗），好的印泥是鲜亮的。如果印章周围出现白颜色的痕迹，即白边，这是作假者盖完印后作旧导致的。因为印泥有油，有颜色的水渗不进去，故形成此现象。一般作假如此，而老手则是先染色后盖章。观题跋，是看看题跋的内容与画的身份是否相符，题字的风格如何。作假往往是造大名头的假题跋，而作假字比作假画难，有经验的人作假都是先做字后做画。观收藏，看这张画的来历怎么样，经过哪些人的收藏，特别要注意找里面有没有大的收藏家。如果是大家收藏过，会增值很多。也即是说被某个收藏家认可了，它的保险系数就比较高。一般说来一幅画盖收藏印是由下往上的，一般到第四、五个就比较少了，会再另找地方盖，其盖法是比较有规律的不是乱盖，所以这幅画的递藏关系，通过印章大致可以理出个头绪。观装裱，通过纸张材料，什么时候的绢，作假画的人中比较讲究的，会去找相应的纸张。如造傅抱石假的人，他一定会去找比较早的皮纸，但因为它不生产了，所以很难找到。从纸的发展来说，汉代用麻纸；隋唐用皮料，即树皮作的纸，也叫麻纸，故宫的《五牛图》即是用这种纸画的，宋代开始用竹作纸，明清用宣纸，明代的宣纸吸水性不如清的强，而越往后的纸的渗透力越强，现代的宣纸要比清代的渗透力更强。另外，作旧染色往往要比原作作的深。当时的颜色与原作相近，可时间一长它就会继续变深，一直至发黑、发乌。因为作旧的材料对纸绢都有一定的破坏性，所以作过旧的作品很容易变脆，会显得又破又旧，但反过来看倒没什么磨损，这就有问题了。如果一张画正面破坏到这种程度，那它的反面一定是磨损的很厉害的。因为古画由于看得人多了经常反复打开，上面产生了一层包浆，侧面上看表面有一层亮光，很平、反青光，这是作假人做不出来的，因为这需要上百年的开合卷，才能磨出的一种光泽。装裱形式，从魏晋至宋代是以手卷和册页最多，立轴是很少的。五代时开始出现有立轴，当时五代到北宋屏风画是比较多的，后来屏风画拆了之后，变成了立轴。元代也有但不是很多，至明清才多起来，到清代手卷反而变少了。对联是明晚期才开始出现的，至清代普及（主要是清中后期，清晚期更多见）。元代的手卷开始有尾纸，到了宋代没有尾纸，画完后有人要题跋，再接纸写完后裱在一起，元代则有意识留一块，留作题跋。到了明代前面引首加长。说简单一点就是元代后面留一块，明代前面加一块。这样就形成了现在的手卷的样式，前面引首的作用是保护画心。
造假的种类：临、摹、仿、造、改、代、添
临是对临，照着画。临很难作的大小全一样。摹是两件放在一起，一上一下，可以做的和原件一模一样。但摹的书画用笔较死。而临在尺寸上可能不如原件，但它是徒手画的，所以用笔显得生动一些，而尺寸造型与原件有区别。临跟摹最先并不是用来造假的。古代收藏家由于战乱怕把真迹弄丢了，所以请人临摹一个副本。万一真本没了，副本还在，他的这个画家的一些面貌还能留下来。最早魏晋南北朝时就有人专门摹画。顾恺之写的《论画》中就专门说过画应该怎么摹，所以说当时是很盛行临摹的。到了唐代唐太宗就召集宫中的能手摹魏晋南北朝的书画名迹，但当时并不是为了造假。后来正如这些收藏家所料，他们的这些真迹遗失了、磨损了、没有了，但摹本留下来了。由于这些摹本没有专门的历史记载，后人便把这些摹本都误认为是真迹。后来这种办法被造假者利用。造假者在摹本上添款，而在画上题名款是在北宋中期才有的，魏晋南北朝根本就不在画上题款。还有一种是临跟摹结合起来，它吸取了临、摹的各自优点。画构图、人物造型时把它摹下来，然后放到桌上对着临，它既保留了原画的人物造型、大小尺寸，又容易让画家大胆的放开手脚，表现的自如一些。到明末开始，临摹成为作假的很重要的方式。特别是在苏州那一带，比较注重传统的。这里面要区别这两种情况：一个是临和摹不光是保存古画的一种方式，而且也是学习古画，学习书法的一种不可逾越的手段、过程。这种便会被作假者利用，本来人家是学画用的，结果被人利用当文物出售。还有一种临摹就是为了造假。书法与绘画不同，它是双钩填墨的，先用淡墨勾边，后用墨一点点填，也能填出飞白，作的非常精细，不细看的话还以为真是写出来的。仿，是造假最多的一种，比如一个画家他研究了唐寅的画风，熟悉了之后，用唐寅的笔墨去表现他自己想画的内容，这就叫仿。防就比较自如的在纸上施展画家的笔墨工夫，他就没有临跟摹那种拘谨感。仿就两种，一种是儿子仿老子、孙子仿爷爷。艺术也是有遗传性的，一般儿子写的字与老子的字多少有点像，如果再去刻意摹仿他，那就更像了。如林散之的儿子----林小之，即是如此。还有学生仿老师的。一般仿的都是仿这个画家艺术成熟期的作品，一般不仿早期的。怎样去识破这件东西是仿的呢？最好的方法是找出仿这件东西的人的作品的本来面貌，看是一个什么样的风格，跟他作的假画一对比，就会发现是同一个人画的，因为他再怎么仿，都会带来自己本来的一些特色。一般来讲，仿画人的笔力肯定不如他仿得对象，会稍差一些。有些仿者怕笔力不够，就在款中写大病初愈或作于病中、试笔之类的字，迷惑人。造，就是无中生有，如唐寅，字伯虎，但是他从不画老虎啊！可是经常有人造唐寅的老虎，造一些画家不画的题材。如宋徽宗是不画鹰的，但有人就是造宋徽宗的鹰；还有明代的李因，是画花鸟的，他不画鹰。还有造的更离奇的，如张飞画的美人。造假的地区：苏州片，因过去盛行青绿山水，像仇英、南宋赵伯驹这一类，造这方面的比较多。而扬州造石涛、郑板桥的比较多。扬州造有一个特点，外号叫扬州皮匠刀。因为他的捺脚一撇，很像皮匠切鞋子用的刀，所以称皮匠刀（ ）。广东货，造一些宋代的佛像，也造石涛。因为南宋的宗庙在广东的牙山（也是皇室被剿灭的地方），当时有许多字画是跟着宗室南迁的，那时就会有一些字画在那里流散了。南逃时得求于佛像的保佑，所以广东货在造假时就可以编故事迷惑人。这些造都是在明清时，现在的造不叫这些什么造、什么片了。广州造的绢色比较灰暗，河南造也是如此发黑。浙江绍兴片造徐渭、陈洪绶的比较多。一般造都造本地画家，或者造某一个在这里呆过的画家，如山东造郑板桥。造假的有的将假字画与自己的姓名联系起来。如姓岳的说自己是岳飞的弟弟的第多少代传人等等，像河南造苏轼、岳飞的假字比较多。河南造又叫开封货，用纸本较多，因为河南产绵纸。还有后门造，即北京后门桥造，过去那两边都是画铺。那里的画家和清宫的画家有一些关系，后门造喜欢作一些郎士宁的假画。湖南造喜欢造一些冷名头，特别是一些做了大官的人，造一些明末的忠臣烈士，卖给清初怀旧的那些人。湖南造又叫长沙货，用绫来做的，染成米黄色或褐蓝色，颜色是灰暗陈旧的。江西货只造罗牧的假，清初画家创立江西派，画山水写意。近代有上海造，利用科技造假。珂罗版是刻印的，将字画印在宣纸上，再填色。现在彩印无论多细都能看到细微的颗粒，而珂罗版是没有颗粒的，很容易被人利用。改，有两类，一是减法，有名款的地方刮掉或割、洗掉。另一类是加法，在上面添字。另外还有换，如一本十二开册页，临摹一遍拆开，真真假假一组合就成了两本。所以在看画时，对有作者题字、印章及名款的地方要特别注意，看看周围有没有被切割、被擦、被挖、被磨的地方，如果有就有问题了。代笔则是个比较复杂的问题，他是画家授权他的朋友或者弟子替他画，最后署上画家自己的名字。代笔有两种，一种是你画完了之后我来签名；还有就是干脆你全画了名也由你代我签了得了，这当然就算赝品了。但这种赝品价值是最高的，是作者授权并认可的。还有一种是画家与其一起合作，但署名只署画家一人的名。这种情形现在比较多，特别是画大画。例如：江西有个画家叫魏紫熙，常给宾馆、饭店画大画，他就让他的女婿完成画的大部分，自己只在最后作一些细部的补充，然后署自己的名。揭，还应算是真画。过去画家用夹宣画，有的裱画师一看是用夹宣画的，就将其揭裱一张变两张，通常来说下面一张要比上面一张好。上面火气大，下面的则平和一些。而造假的人也会利用这种方法。他们也用夹宣造假画，一揭为二减少成本。还有一种并不是造假的人在造假，而是鉴定家自己的水平原因，把一些东西弄错了。如同名同姓的弄错了，有的人名字是别人的字，这不就张冠李戴了吗？同名同姓同一个时代还好办，如是两个朝代，错误就大了，因为画家本身并没有作假，是鉴定家知识有限，深判断导致的错。
历史上有名的代笔：明代的吴彬代米万钟，冷鉴代其父冷枚，
明末沈士充代董其昌，明末赵左代陈继儒，
清代罗聘、项均代金农，髡残代程正揆（明末），
吴述善、黄柱代王鉴，文嘉代文征明，
谭云龙造郑板桥的假。 |
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