（三）元 朝

元代的书法，基本上是继承古代名家的书体，变化不大，行书、楷书、草书居多，篆书、隶书较少。
赵孟頫是在临古人书法基础上融合了各家之长而自成风格的，称为“赵体”。他楷、行、草、隶、篆各种书体都写得好，被当时和后世的许多人推崇仿效，影响很大。俞和、朱德润、詹僖、金琮等人都模仿赵的字体，而且写得很像。如有一本原题《赵孟頫书左太冲咏册》的纸本小楷书，后有钱维乔、梁同书、钱伯垧等七人题跋，均认为是赵的真迹。一些专家在鉴定时，认为字册的写法，完全是赵孟頫的体系，但在时代气息和文字间架结构方面，似乎不像赵的，要比赵晚一些，因而产生了疑窦。经过各方面详细观察研究，最后寻出了蛛丝马迹。本册实非赵所书，而是明代的金珠照赵的原本对临的，最后虽也写上了“子昂”二字款，款下却没有赵的印章，再下方还铃有一方“玉芝丹室”白文方印。这方印是金淙的，印文为金珠的斋室名，因而纠正了过去鉴定的错误。这就告诉我们，在鉴定书画时，一定不能不加分析地沿用旧说，盲目相信原有的题跋。这件东西并不是金珠有意造假，欺骗后人，而是从事鉴定和题跋的人鉴别错了。如果我们看到一大堆题跋，且又是名家，就不加分析，完全相信，就可能会产生错误。这一点，我们在进行鉴定时，应该特别注意。
吴镇草书《心经》卷，是用秃笔写的，如果用尖笔写，恐怕就写不成这个样子。倪瓒的书法，写得比较瘦，别开生面，不同于一般人，形成了自己的独特面貌，是用硬笔写的，如果用长锋软笔，恐怕就写不成这种风格。杨维祯的书法，是用软笔写的，用硬笔写不成那种子形。说明各个书法家虽有自己的习惯和爱好,但运笔的方法、用力的大小、使用的工具、质地的特性不同而产生的效果就会不同，因而形成的风格就各不相同。
元代是绘画史上变化较大的一个时代，元代统治者废除了五代、两宋流传下来的画院制度，虽然还有一些画家为宫廷皇族服务，但绝大多数画家不在朝廷中任职。他们不满现实，不参与政治活动，便把精神寄托在山水庭园之间，出现了许多水墨山水、写意的梅竹兰菊等所谓的“四君子”画。君子，是对人的多称，比喻人格高尚，学识高深，举止文雅。文人画家寄寓感情，把梅兰竹菊比作四君子，予以人格化。梅花冲寒斗雪，有冰肌玉骨之姿，先众花而报春；兰生群山深谷，不慕荣利，长叶临风潇洒；竹虚心高节，直竿凌云，不夭不折；菊不与群花争艳，深秋独傲霜枝。所以容易引起失意人的无限联想。因而元代以枯木竹石为题材的绘画作品多，而佛道人物、花鸟画却逐渐减少了。
赵孟頫不但善书，而且善画，他的绘画题材十分广泛，技术比较全面，水墨山水、人物鞍马、枯木竹石、设色花鸟等都画得很好。他曾有诗云：“石如飞白本如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同（《枯木竹石图》卷题字）。这种书画同源的理论对当时和后世都产生了很大影响。
与赵同时的高克恭的山水画，是仿宋代米友仁的，但又不完全相似，而是在仿效的基础上有所创造，无成了自己的风格，对明清时期的绘画也产生了很大影响。
钱选的青绿山水，虽然是仿唐代李思训的，但又不同于李思训和赵伯驹的画法，具有自己的独特风貌他还擅长描绘花卉、人物等题材。
被称为元四大家之一的黄公望《九峰雪霁图》轴运用了干笔破墨皴擦的方法，《石池石壁图》轴则是用湿笔设色的笔法画成的。同样是山水画，画法却截然不同，体现了作者绘画技巧的灵活性。王蒙善于学习古代名家的技法，加以融汇贯通、灵活运用，创造出他自己的风格面貌。如《夏山高隐图》轴、《葛洪移居图》轴都是布景满幅，一幅画之中的数家画法兼而有之，体现了他长于学习的钻研精神。他们各自以其杰出的艺术才能，对明清画坛产生了较大的影响。
吴镇能书善画，山水学董源画法，用笔厚重，更长于画竹和渔父人物，自成一格，对后世也有影响。
倪瓒的绘画用笔枯干，布景清旷，题材大多是枯木竹石。他善用墨笔，也有极少数设色画。他在画幅中很少画人物，体现出他的绘画的特殊风格，显示出文人士大夫那种“清高孤傲”的精神气质，对后世也有一定的影响。
李衎擅专长画竹，有两种画法：一种墨竹，另一种是双钩填绿色。画石则以钩边渲染见长。柯九思也善画竹，喜用墨笔，画石多呈圆形。李(懒)、柯九思都画竹石，但他们的技法不同，作品的风格也就各异。
王渊的花鸟学宋人，但不是固守成法，而是有自己的创造和发展。他的作品，构图和用笔比宋人简练得多，与宋代花鸟画的区别很明显。
王绎专长肖像画，他能用墨笔线条描绘出对象的精神面貌，将肖像画的水平提高到一个新的高度。
王振鹏、夏永的细笔楼台殿阁，画出了元代的独特风格。这样精细工整的界画，唐宋时期是没有的，在明清时期的界画作品中，也没有见到这种极其细腻的画法。
诗书画三结合这种形式的出现，是元代绘画的一大特点。这时绝大多数画家都已在作品中落款了。一部分作品有年月款、上下款及题诗。题诗或者说明这幅画的创作过程，或者说明这幅画的内容。这是不同于前一代的一个特征。此外也有些作品只有作者名款而无上款。那种不落名款的作品反而成为少数的了。元代写上款的格式多为平行式，如赵孟頫的《浴马图》卷题款“子昂为和之作”、“子昂为”为一行，“和之作”为一行，且“和”字同“子”字平行。又如赵的《水村图》卷题款“大德六年十一月望日为钱德钧作子昂”、“大德六年十一月望日为”为一行，“钱德钧作子昂”为一行，且“钱”字与“大”宇平行，所以被人们称为平行式。这种形式到明代早期仍然沿用，但它同明代中期、后期及清代那种将上款写得高出下款一个字或两个字落款格式有显著不同。
元代还有少数南宋遗民画家。他们隐居山林之间，写字和绘画仍然保留着南宋的某些风格和特点，不同于元代的一般风格。这是我们在鉴定元代书画时不可忽略的一个问题。
唐宋画家对创稿很重视，所谓“十日一水，五日一山”的刻意经营，特别是宋代的画家更为突出。近来见到一册上海博物馆收藏的宋人画影印本，有些构图简直设计得出人想象，由此可见他们的创作态度是何等严肃认真！而元代的构图、用笔大多不像唐宋那样繁密、富丽、精工，而逐渐趋于简略，认为顷刻成幅的画法少沾上一些被人瞧不起的匠气。在设色上，唐宋古画大红大绿多，浅绎的很少。宋人画人物，爱用“三白”，元代画家纯用水墨，即使设色，也用浅绛，纵有青绿山水，使用的青绿虽同是矿物质造成，忙总不如唐宋时期的深重，体现了元代绘画的新面貌，形成了元代绘画独特的时代特征。
元代书画的装潢形式仍然是轴、卷、册居多。质地以纸本居多，也有少数绢本。元代的纨扇画页较少均为绢本。书轴的最早实物是南宋吴琚的《仿米行书诗》轴（现藏台湾）。元代后期，书轴就逐渐多起来了张雨、杨维帧、倪瓒等几家书轴，我们常常可以遇到。如果有人声称自己藏有落上唐、宋时期书画名款的扫轴，是值得怀疑和警惕的。

(四)明 朝

明代流传下来的书画作品比宋、元时期要多得多，这对于我们研究明代书画的时代气息、各种书画流派的风格、作者的个人风格以及个人风格的演变情况，提供了比较有利的条件。从书画鉴定学来说，由于作品较多，人们可以比较充分地进行排比分析，所以结论也就精确得多。
随着社会的不断发展和演变，明代书法艺术在宋元书法的基础上又有变化和发展，楷、行、草、篆、隶各种书体都有。明代的书法家有的是临摹古代各名家书法而形成自己风格的，也有的是专临某一古代名家可形成个人风格的。
明初的宋克、宋广、宋遂和沈度、沈粲，对书法艺术的发展起了一定的促进作用，也可以说，代表了明初的一部分书法的风格。如宋克是以章草和晋唐小楷为基础形成自己风格的，元代至正年间，他三十多岁时书法已经成体，到明代洪武年间他老年时，更为老练成熟。又如明初永乐时的中书舍人沈度，用平正圆润的楷书为皇帝书写公文诏书，当时被称为“台阁体”。他的这种写法，代表了明初台阁体的风格面貌。在他以前，这种风格的楷书是没有的。
明代早期，还有一种被称为“狂草”的书法，它是一种不按传统书写的草书法，而由个人随便挥写出来的草书，许多字不易辨认。如果你比较熟悉他的文章或诗词，还可以大略的念得下来，否则就很难念得通。张骏、张弼等人的草书就属于这一类型。直到明代中后期，还有人写这种草书，说明了明代有书写狂草的习惯。宋元时期虽然有很多写草书的人，但却很少有人写狂草，所以说，这种狂草体也体现出了明代书法的时代气息。程南云的篆书，书法工整，篆法圆润，大多数写在引首纸上，单独地写成字条、字卷的我们还未见过。他们的这种篆法和风格，在宋元时期的篆书中是没有的，明代中后期的篆书中也没有这种风格。
明代中后期的书家很多，我们只能举几个有代表性的人物谈一谈。吴宽是专学苏轼书法的，不论是大字还是小字，一律都是苏体。当然他的苏体字，仅是形似而已，认真地细看起来，与苏轼的字有很大区别。沈周的大字小字都仿黄庭坚的书体。细看起来，也只是形似，毕竟黄庭坚是黄庭坚，沈周还是沈周，他们之间有时代不同的差别，也有临摹仿效和个人创造的差别，二者不能相提并论。文征明的小楷和行书都很精工，写与了自己的风格。他老年时写的大字，不论是字卷或是字条，都以写黄庭坚字体居多，体现出他写字的特点。王宠以写晋唐小楷为基础，但又有变化，他的楷书和草书都写成了自己的面貌。董其昌书画成名以后，他的书画风格对当时及后世都产生了很大的影响，在清代相当长的时期内，还仍然有许多人学习他的字体和风格。邢侗的书法在当时与董其昌齐名，被称为“南童北邢”，他的书法大多是临王義之帖的草书，也有行书和楷书，但较少。王时敏的方正高装字形的隶书体，代表了明代隶书风格体式，与清代初期郑重所写的那种比较圆润、流动、灵活、不拘板的隶书截然不同。
明代初期的灰画艺术,是元代绘画艺术法继续发而展.明代永乐年间,国家又设立了画院,广征天下画士，便之为封建宫廷服务。因此明代早中期的绘画，就形成了两个大的系统，即宫廷画家和自己由发展的。吴门画家。当然不属于这两个系统的其他画家还很多，但主要的还是这两个大的系统。
永乐到弘治时期，画院非常兴盛，画家人材辈出，画科题材广泛，画的风格面貌，大都仿南宋画院，山画追求马远、夏圭的面貌，花鸟画设色艳丽，颇为生动活泼。
画家戴进技术全面，山水、花鸟、人物各种画科都能画，并且画得很成功。他的山水画虽然是仿马远、圭的，但能加以变化，自创一格，开创了后人称之为“浙派”的画风，人称戴进的绘画为浙画第一流。王谔的山水人物楼阁，在仿宋的基础上也能独树一帜，被称为明代马远。吴伟的山水人物用笔豪放，仿古而又有变化，形成了自己的风格面貌。弘治八年，明孝宗朱祐樘曾赐予他“画状元”印章，说明他的绘画技艺成就被最高统治者赏识和重视。朱端的山水人物画也有个人的特色，虽然是从南宋院体演变出来的。但显得更为瀟洒。他的墨笔竹石也相当成功。明代的“院画”风格，主要来源于两宋“院体”，在花鸟画方面，继承了黄筌子工笔重彩的画风，山水画方面，有的宗法郭熙，而大多数人物山水画，则完全仿效南宋李唐,刘松年、马远、夏圭，虽师法古人，而能有自己的面貌，形成了明代“院体”的特有风格。主要特点是形象精确，法度严谨，色彩艳丽。从他们的作品中，无论是人物、山水、花鸟各种画科，其画法风格，或多减少，都可以找到两宋“院体”的余风，特别是临仿马、夏结构简括的边角之景，最能得其神髓。但是尽管从结构大意或总的画法上取法古人，其中时代气息的不同之处，却是非常明显的。即宋代“院体画”下笔凝重稳健，比较工整谨严，风格朴厚，而明代“院体画”早期画风还比较严谨细密，多用水墨稍带写意，下笔轻快。成化以后，受浙派影响，风格更加趋向豪放挺拔，这就形成了明代院体画的一种鲜明的时代风格。这种时代风格只要作品见得多了，便能逐渐有所领悟。
有些作伪者把明代院体画家作品的名款裁去，冒充宋画骗人，这种情况曾屡见不鲜。如有一幅朱端的人物故事画，其左边中上部有“朱端”工字款，下边盖有印章二方，作伪者将“朱端”二字款刮去，将印章搞得模模糊糊，并把标签写成《宋马远弘农渡虎图》，冒充成马远的作品来骗人。初看时认为这幅画是明代院画的笔路风格，不像是宋代马远的作品。后经详细观察发现，该画上方中部有一“御赐一樵图书”朱文方印，这方印章是朱端的，印文为朱端的别号。它未被作伪者看见挖去，这就证明了这幅画确为朱端所绘。在画传中相当有名的某些明代院体画家，今天却很少看到绘画作品流传下来，有的甚至连一幅作品也未发现。于是有人就乘机钻空子，上述作伪手段就属于这种情况。
除画院体系的画家外，明代还有些所谓的“文人学士”，他们在元代绘画的基础上，根据个人的爱好，自己选择题材进行绘画创作，如王绂的山水和枯木竹石，夏昶的竹石，陈录、玉谦的墨梅，杜琼、刘珏的山水，都是在元代的基础上发展起来的，或多或少地起到了承前启后的作用。
所谓的“吴门四家”以沈周为首。沈周的绘画题材广泛，他的山水画是在元四家的基础上以董源、巨然为宗发展起来的。他发展了粗笔写意的新风格，对明代画坛起了推动作用。文征明的山水人物画，趋向于工整细润，用笔流畅，虽细润而不板滞；此外他有极少粗笔山水和花卉兰石等题材。沈周、文征明的绘画，在当时和以后都产生了很大影响。后来有些收藏家，偏于个人爱好，抱着猎奇的态度，以缺少者为贵，奇货可居，讲什么“粗文细沈”，这种说法很值得商讨。
唐寅的山水人物画，师法南宋刘松年而加以融汇贯通，形成了个人独特的风格面貌。仇英擅长临古，天论水、人物、树石、楼阁，都力追古人，用笔工整有力，独具一格，但他不擅长书法，作品上都只落名款而很少题诗，这也是他的一个特点。
吴门四家的绘画，可以说每个人都有其独特的风格面貌。沈周、文征明的绘画，因题材及所需要达到的艺术效果的关系，大都喜欢采用纸本来作画。唐寅作品，纸本、绢本均有。仇英的作品多为临古设色画所以用绢本的居多。
陈道复的花卉，生动活泼，用笔流利，别具风格，对明清时期的花卉画有较大影响，他的山水和扇面却大多采用仿米云山等题材。徐渭的写意花卉，同陈道复又有不同，构图更为放纵，水墨重为淋漓，对以后的写意花卉,产生了一定的影响，特别是对清代影响较大。
到了明代后期，院体派的画家逐渐减少，不像前中期那么兴盛。文人学士玩弄笔墨技巧作为遣兴，自由发展的风气较盛。明代后期的画中九支“董其昌、程嘉燧、李流芳、卞文瑜、杨文聪、王时敏、王鉴、张学曾、邵弥”以及其他一些画家，均以标榜临摹古人为能事，他们所作的画，大都写上临或仿某人画法。如果画一本山水册，每一页必须写上仿某人画法，八开就是仿八家，十二开就是仿十二家。这种风气，在明初是没有的，只是到了明代后期，才开始出现。这对于古代书画的断代，也可以起到辅证作用。
陈洪绶的绘画题材是多方面的，山水、人物、花卉他都能画，尤其是人物更为突出，形象奇特，采用了夸张、变形等艺术手法，创造出自己独特的艺术风貌，对清代绘画产生了较大影响。崔子忠的山水人物画法别开生面，尤其是他的人物画，对农纹的画法有新的发展。衣纹的线条弯弯曲曲，变化较多，与完全摹古的作品大不相同，创造了新的表现技法，取得了新的艺术成就。
明代的花鸟画，乍看起来不入眼，看久了，才觉得生气盎然。从笔画，意境上可以揣摸出这一时期的花鸟画风格。
在书画格式方面，明代仍然和元代一样，以轴、卷、册为多，但画轴逐渐多起来，书写的内容有刻文及自己的诗文等。宋元时期最为流行的团扇，到明代就见不到了，直到清代道光时期，才又重新盛行起来。
明代成化弘治时期，折扇广为流行，有些文人学士和书画家常在这种扇面上写字画画。我们见到的最早的折扇面是明宣宗朱瞻基的绘画折扇面、沈周的书画折扇面、吴宽书画折扇面。宋人诗里有咏扇诗，把折扇称作“聚头”，可始终没有见过实物。如果有人说藏有宋元名人的书画折扇面，你用不着看东西，就能推想出这是假的，因为这种形式在明代都极为少见。
手卷前部引首纸，在明代以前是没有的，明代早期才开始这种形式。如果有人说他藏有宋元某人题的大字引首，那可以肯定是伪造的。
对联这种形式，明代晚期才开始出现，清代更为盛行。如果有人说藏有宋人元人名人的字对，那也必然是伪造的，在质地方面，除了我们经常看到的纸本或绢本以外，明代中后期的某些书画家，又采用了绫地或金笺地。绫地又分为素板绫和花绫两种，金笺地又分为泥金笺和冷金筹两种。
从落款格式来看，明代前期书画仍沿袭元人习尚，平行式的多，而一般书写款却比较简单，有些作两行，一行书写图名，如夏昶画竹卷，一行写“湘江风雨”或“夏玉秋声”等名称，另行写本人名款“东吴夏昶仲昭笔”、“仲昭”等格式。有的作品是赠友人之作，有上款，即所谓双款的格式，一行书年月某人为某人之作，如宋克画竹，写作“己酉岁朱仲温为长卿写万竹图”，“长卿”上款抬头另起一行。少数文人书画家在作品本幅上题诗题记，如赵原、徐贲、谢晋的作品中，颇为常见。也有的作品，本幅无款，只铃印记，如杜琼《友松图》卷就是如此。宫廷院画作品，因为多是出自专业画师之手，一般不擅长诗文，书法艺术的修养也差，因而这些作品上的款题形式仍同宋代院画一样，大都仅落姓名字号款，如“林良”、“吕纪”、“朱端”等款式。最突出的一点，是加写作者职衔，如“锦衣都指挥周全写”、“锦衣都指挥刘俊写”‘武英殿直锦衣镇抚苏郡缪辅写”等。此时书写款字的部位，大多已不再像前人那样，只在树石隙缝或画幅的一角写上两个小字，而是在画幅上居于比较明显的部位。这些都是明代院画款识所不同于前代和后世宫廷院画的时代标志。
明代中期自沈周、文征明等吴门画派兴起以后，文人书画蓬勃发展，他们继承发扬元代文人书画的习尚，诗文、书法、绘画三者密切结合的风气大开，作品的本幅上，除作者名款外，大多写诗文题记，文字或长或短，书画配合，部位谐和，相得益彰。当时吴门派各家，除仇英不善于书法，仅作“仇英”或“仇实父制”几个小字款外，其他如沈周、文征明、唐寅、陈淳等人的作品无论轴、卷、册页莫不是诗、书、画三位一体，且有某某词坛、词盟、词宗、词丈、年丈等等称呼，这也体现出了新的时代特点。在唐宋元时期，这种称呼是绝对没的。以上讲的是我们通常看到的落款格式，其它的格式和称呼还不少，另辟专章再叙。因此在鉴定时，不能完全用这种格式来套用,否则是很容易产生错误的。

(五)清 朝

清代初期的书法是在明代的基础上发展起来的，虽有所变化，但不很显著。明代董其昌的书法对清代影响很大，整个清代有许多人学习董其昌的书法，如沈筌、张照、陈希祖及近代吴永等人都是专写董的书体的。当然，还有很多人学习这种书体，不再一一举例了。
王铎的书法功力很深，揩、行、草都很成熟，很有气魄，自成风格，尤擅长临王羲之的草书帖。博山的书法技能全面，楷、行、篆、隶、草样样都能写。他字册或字卷往往是楷、行、篆、隶兼而有之，虽是他个人的习惯写法，却是他的独特面貌。王、傅二人对清初书法的发展，都产生了一定的影响。
郑簠专写隶书，他的隶书与明代的隶书不同，创造出一种圆润而灵活、流动而不板滞的新风格，对清初的书法艺术产生了不同程度的影响，朱彝尊、万经等人的书法，受郑的影响就很大。
由于科举制度的盛行，不同时期的考试规定，对书法提出了不同的要求。明代规定要写小楷，但书体还未限制。清代试卷到康熙以后更为严格，要求行行齐整，字字匀称，横平竖直，又光又圆，形成了所谓馆阁体的书风。这固然属于科举考试范围的需要，即是在野的文人、方外的僧道，由于种种关系的影响，也常无形中反映出那一时期的风气。但是清代的馆阁书法同明代的台馆体书法也有所不同。明代的台馆体楷书比较平正圆润，而清代的这种楷书却被写得横平竖直，规规矩矩，一丝不苟。王际华、任由敦等人是清代写这种楷书的典型人物。
清代中期，邓石如、黄小松等人喜欢写古篆隶，提倡摹写碑帖，在他们的提倡和推动下，清代中期在书法方面发生了一定的变化，在一部分书法家中写篆隶的风气盛行起来，尤其是邓石如，真、草、篆隶都能写，也写出一定的水平，对当时和以后的书体书法，影响很大。清代中后期，写篆书的有钱玷、洪亮吉、孙星衍等人，写隶书的阮元、钱泳等人，写行书、楷书的有包世臣、吴熙载等人，他们代表了这个时期的一部分书法风格。以后写各种篆隶的人很多，如赵之谦的古篆隶和碑版书体、吴俊卿的古篆石鼓文等。
清代初期的绘画，有一部分画家是在明代基础上发展起来的，虽然也有些变化，但变化不大。“四王吴恽”都是山水画家，只有吴恽后来改画花卉，而且画得很成功，独具风格，其他五人都是专画山水的，并且都是模仿古人而变化较少，但在笔墨技巧上却都很成功。在画风方面各人都不相同，每个人都有自己的独特风格。他们仿古的情况比起古人来，秀有余而厚不足。比起明代来，也不如明代的厚重。文人画的花鸟画，除前期的石涛、朱耷外，大都失于纤弱。
清代也有一部分画家，突破了旧的传统画法，创造出新的风格和面貌，如“金陵八家”的画法和风格就带有地方性的特点。在他们的画幅上，山顶山坡多半被画得较平较光，其上再加细小的点苔，很少用大点来点苔，树枝画得比较伸张，似乎像一把撑开的伞，泥古的成分较少。金陵八家中，樊圻、邹喆、叶欣、吴宏的风格有某些相近之处。龚贤善于用墨，墨分深浅、浓淡、干湿，墨色重重，多而不乱，到老年时，他才有少数设色画，风格和其他几个人完全不同，也看不出相近的地方。
石溪的山水喜欢用秃笔、于笔皴擦，用湿笔创作的画是很少的，这是他的特殊面貌。弘仁的山水画有墨笔和青绿设色两种，是仿元代倪瓒的，就连题款的字体也仿倪瓒。他所画的题材多为黄山风景，也有少数竹木，都不是固守陈法而有他自己的新创造，形成了他个人的特殊风格，对清代写意花鸟画的发展影响较大。石涛绘画的题材广泛，山水、人物、花鸟都能画，他不守旧的传统画法，具有创新精神。
清初王翚自二十六岁至八十岁都有作品，而且大多数有年款，早中晚期落款字体不同，使用印章不同、临摹与创作也不同，把握了这些变化就可以看出他的个人风格。
清代中期雍正、乾隆时期的绘画，有两个大的系统：宫廷院画如意馆系统和扬州画派系统。
“如意馆”系统的院画，山水、人物、花卉、走兽、虫鱼等各科都有，画家也很多。焦秉贞的人物画，精工细润，渗以西洋画的色彩特点。唐岱的山水画别具风格。蒋廷锡的花卉画，有工笔和写意两种风格。丁观鹏的佛道人物画在院画里画得比较成功。郎世宁绘画题材广泛，花卉、走兽、肖像各科都有，采用西洋画法与中国画传统技法相结合，别开生面。这种绘画风格，对当时的画院产生了一定的影响。“如意馆”一些较大的作品，按各人的专长并同创作的，当时并没有落款，需要时，个人随便拿出一张来才落款的。所以在院画家中，很难分出他们的特点来。不过大都工整细密、富于装饰性。其落款形式是：“臣某某奉敕恭画”等等。装潢形式除轴、卷、册、对联外，还有黑地（瓷青纸）折扇、玻璃画、挂屏等。嘉庆以后，宫廷画的风格、技法逐渐低落，很少有新的进展。
所谓的扬州画派，并不都是出身扬州一处，其它地区画家来扬州的也相当多。华喦的花鸟画生动活泼，用笔流畅，色彩润雅。他所画的鸟，不是在飞就是即将降落，是运动着的鸟，很少有栖息不动的。在清代花鸟画中，画得是相当的成功。金农是个金石家，专搞金石篆刻，四五十岁时才开始绘画，有少数是自己画的，很多是别人代笔画而落上自己的款，尤以罗聘为最多。所以金农的绘画作品是多种多样的。汪土慎的梅花及各种花卉，多数是墨笔画，也有少数谈设色的。李聘的花卉虫鱼，墨笔和作色兼备。李方膺的梅竹石多是墨笔，很少有作色画：高翔和汪土慎一样，都画得一手好梅花。在构图上汪作繁枝，高作疏枝，全以韵胜，同时高的山水花卉，也是独具个人的风格。罗聘绘画题材广泛，山水、人物、花鸟均有，技法熟练，在扬州画家中是比较成功的。郑燮的竹石兰花，画得相当的棒，画山石很少点苔，这是他的一个特点同时扬州八家的思想比较活跃，无所拘束，他们的画面上往往有许多自题诗文，一幅作品中常常上也题、下也题，左也题、右也题，别具一格，十分自由。有的还在竹叶的空间题上诗文名款，称作“竹叶藏诗”。扬州八家中有些画家的印章往往很能反映作者的心情和思想，如李方膺有枚图章印文为“换米糊口”，曾做过七品官的郑燮有枚图章印文为“辞官卖画”。元代开始是诗书画三结合，到了扬州八家的时候，已从诗书回转变为诗书画印四结合了。他们的这种作风对后世的某些画家，如赵之谦、吴俊卿等都有影响。
清代末期上海画派兴起，改变了嘉道时期以来画坛萎靡不振的现象，又有新的发展。赵之谦能书画，尤以金石书法篆刻为最著名，他是在书法基础上发展绘画的，用笔厚重，色彩润雅，对清末花卉的新发展起了一定的推动作用。虚谷和尚的绘画作品，用笔用墨和设色上都别开生面，常用于笔侧锋，用墨浓淡交融，墨色结合，或色与色结合混成一体，不同于一般的画法，落款字体也很特殊，创造出自己的独特风貌。初称为“四任”的任熊、任薰、任颐、任预对山水、花鸟、人物等各种圆科，都有新的发展，题材新颖，色彩鲜艳。如人物树石画，是从陈洪缓的画法加以变化发展而形成的。四任的画法和绘画题材虽然相近，但也并不完全一样，他们每个人都有自己的特色。
吴俊卿是一位金石篆刻家，擅长篆隶书法，他专工花卉，用笔厚重有力，独具一格。吴庆云、程璋等人的绘画，接近了西洋绘画的影响，在色彩构图方面采取中西结合的方法，形成了自己的特殊面貌。
清代书画装潢形式除了轴、卷、册外，对联这一形式很盛行。由清初到清末，甚至民国初年，各种各样的对联都有，有五、七、九、十一言等等。还有一种比较特殊的对联形式被称为龙门式对联，它的写法是上联由右向左写一行多，落上款，下联由左向有写一行多，落下款。一般长联多采用这种形式。对联的字体有楷、行、篆、隶、甲骨文、石鼓文等，草书联比较少见。
团扇这种形式在宋元时期曾很流行，明代出现了折扇，团扇这种形式就较少流行了，到清代道光时期，团扇又盛行起来，有很多作者在团扇上写各种体式的诗文或画各种题材的绘画。此外清代中期还出现了一种黑地折扇，在扇面上用金粉写各种诗文或画各种题材的绘画，以前是没有这种形式的。
清代在书画的款式方面也有些新变化，形式比前代更为丰富，也更讲究艺术性。康熙以后，几乎没有不署名款的，极少无款作品。名款除了姓名、字号、岁数、年月外，还有类似画押的款字，如“八大山人”、“牛石慧”等。本人的其他题款也多种多样，有署受画者名字的，称“应酬款”或上款；有在本幅上题诗词的，曰“题诗款”；有写长篇题记，占本幅三分之一或一半以上，石涛、朱耷、扬州八怪都善写这样的长题款；有将题款夹杂在画中的，使书画融成一体，郑燮、吴昌硕最擅此道；有一题再题的，称为多题款，石涛、郑燮、高凤翰等人作品多有此种形式，至于写满画面的“落花款”虽不多见，也以新奇款式出现。且上款的称呼，在清中期以后，不论书画或绘画作品，或称官职，或称其他，如某某军门大人、某某中丞大人、某某老公祖、某某老父台、某某先生雅属、某某仁史大人雅属、某某法家正之等等。这种称呼在元明时期是不会有的。

二、书画的个人风格

书的点画、结体，不是静止的而是变动的。从这一种书体到那一种书体——如真、草、隶、篆，这一家的书到那一家的书，产生了干千万万不同的形体，每个书家通过点画与结体所形成他自己的特殊形体。其中就产生它特殊的性格，这就是风格。但是一家书体有一种特殊形态而这种形态也不会固定不变。首先在书体本身的历史行程中要变，这个历史行程，一般都把它分成几个时期——早、中、晚期，或前后期。字从廋的变到粗的，或粗的变到瘦的，长的变到扁的，或扁的变到长的等等，这是从他的形式方面看；从硬的变到软的，或软的变到硬的，扁的变到圆的，或圆的又变到扁的，稚弱的变到苍老，或苍老又变到稚弱等等字，这是从它的质的方面看。从形式上看，是认识的概念；从质的方面看，是认识的深化。
以上是字在历史行程中的自然变化，同时字还能从其他的因素上发生变化，如笔、墨、纸、绢、精神等因素。比如笔、笔锋是尖或秃的时候，墨干些或湿些、浓些或淡些的时候，纸或纸质不同的时候，绢、绫或绢绫质地不同的时候，写字时精神的饱满与否，都会使它发生变化。在以上的情况下，形式虽变，而性格是不变的，因此，墨、笔、纸、绢、绫这些工具只能变它的形式，而不能变它的性格。那么，在字的本身历史行程中既有各个时期的自然变化，其性格变不变呢？不一定，这要从具体的情况而定。当一种书体在它自己的历史行程中，它的性格或者变或者不变。而在一个书家所擅长的几种书体中，它的性格也许相同也许不同。如元倪云林的字，前后的性格是不变的；明祝枝山的书体有好多种，它的性格就相当复杂；徐渭的书体有多种而性格是一致的；清金农的早、中、晚期是不同的，中期以后的隶书与行书的性格相同。画也是如此，不论人物、山水、花鸟等画科，它的风格如何，是出于笔的主使，为笔所产生，因而，个人风帆格的认识，是以笔的性格为基础的，如吴门四家中沈、文、唐三家共同点是都属于文人笔墨，但也有所区别。沈周的山水远师董源、巨然，出入于元四家的黄公望与吴镇，兼取法于马远、夏圭，笔墨挺健，气韵浑厚，形成了粗笔写意的新面貌，开创一代水墨浅绛山水的独特风格。特别是他的花卉，继承发展了宋末及元代写意花鸟画的传统，笔墨古朴，风格淡逸，对明代后期水墨写意画，具有承前启后的作用。文征明在融汇黄公望、王蒙画法的同时，更多的是宗法赵孟頫，他的画风细润文雅，独具一格。仇英是工匠出身，但画风却受到文人画家的影响。他和唐寅都曾师事当时以院派著称的周臣，吸取两宋李成、范宽、李唐、刘松年、马远、夏圭诸家之长，运用了元人水墨写意的笔墨，融合变化，形成了劲秀潇洒的风格，吴门四家的不同之点，是从他们的画风或体貌来辨认的，体貌又从那些山、水、树木等等形式来辨认，而这些形式，又要以笔法来辨认，特殊的笔所表现的特殊的形象，二者的综合，才是风格的认识。
个人风格，它的前后期是一种体貌的，其间形式、笔墨虽有变，而性格是不变的。如元倪云林的山水，明陈洪绶的人物，清恽南田的花卉。前后期有多种体貌，形式变，笔墨变而性格也变了，如明沈石田的山水是也。但是性格变了而它的常性却隐藏在变之中，如明唐寅的山水，元赵孟頫的《百尺梧桐轩图》等就是。但是性格虽有前后期之分，有变与不变的区别，然而真伪的混淆是不可能的，如传世有名的宋赵子固《白描水仙图》共有五本，体貌都相同，然而性格是截然不同的，是否有前后期之分呢？这五本之中，一本为两株水仙，一本是三株，其余三本则为繁密的长卷。假如从笔的性格来分析，就立刻能够证明前者二本合乎赵子固的性格，而后者三本，是赵子固所不可能有的。这里就不是前后期变化的问题，而是两种不同性格的相容与不相容的问题。
通过以上的分析说明个人风格比时代风格还要具体，更不容易捉摸。从何处去捉摸呢？必须从书画本身写作中的基本组织着手。它包括三个方面：笔法；墨和色；结构和剪裁。不理解这三者，是无法捉摸书画家的个人风格的。
（－）笔法

书画家各人的思想不同，性格不同，审美观点不同，习惯不同，使用的工具也往往不同。古人写字，不仅执笔反方法有出入，运笔迟缓快慢、用力的大小也不一样，在什么地方用力更是人各相殊。摹写古人的手法固然可以使用同样的工具，运用相同的方法和速度，但很难掌握用力的分寸和笔锋转折的节奏。如宋代苏、黄、米、蔡四家，黄山谷写字最缓慢，从表面上也许看不出来，仔细玩味才能体会到。
何谓笔法呢？就是有方法、有规律地用笔锋画、顿出来的线和点的具体表现法的简称。说得简单一点就是用笔的方法。笔法不同，写出来的笔画、形态也有差异。笔法有藏锋、露锋、中锋、偏锋、折锋、回锋、方笔、圆笔等。其中主要是方笔和圆笔，历代书家的区别，也主要是这两种。藏锋是笔画起笔和收笔处的锋尖藏在笔画以内，不显露出来。一般在起笔处多用“偏锋”笔法，并以回锋作收。如写方形的点，是先逆挫笔锋向上，然后转笔向下，这样笔尖就藏在方点以内。有些书法家写“家”字上的点，就常用这种笔法。“露锋”是笔画的笔锋外露，多用于笔画的起笔和收笔处。如写“才”的“撇”笔，落笔先向下顿，再向上挑出，笔画显得方整，笔画就显露出来。关于藏锋和露锋的长短，有人说，用笔太露锋芒，则意不持重；深藏圭角，则体不精神。可见各有利弊，用时在于各得其宜。中锋也叫正锋，就是运笔时，笔锋要走中路（笔锋居中，笔尖从笔画中间走过），行笔过处，笔锋浑圆有力，显得浓黑、光润。这种笔法，应着重使用腕力。偏锋是落笔时笔锋先逆行，然后再转回行笔，所以又有逆锋、侧锋等名目。如写横画，是欲白先左，即下笔时先把笔锋逆推向左，然后再行笔向右。这样的笔画，显得方整，便于做到内含筋骨。折锋多用在行笔转折处。如写横折画到尽头处，就可以用折笔稍顿向下，这样写出的笔画，较为方整，骨力外拓（向外开拓，就是外露）。写横、坚笔画的起笔处，也可用折锋。如写横画先竖下笔，略顿一下，然后折笔有行；写竖画先横下笔略顿再折锋向下。这样的笔画显得有骨力。回锋是收笔时，笔锋向回转，就是往回带一笔。写横画的收笔处，往往用这种笔法。如写横画，到尽头处略向右下顿笔，然后提笔向左带一下，这样的笔画就显得浑厚有力。写熟后，不必回锋，也显含蓄。汉字书法基本点画的运笔方法，不外方、圆或方中有圆、圆中有方。方笔是起笔作方形，笔画有棱角，较为方整，但并非正方形。这种笔法，因为顿笔时，骨力向外开拓，也叫“外拓笔”。方法是逆锋下笔，欲下先上，如写竖画；欲右先左，如写横画，欲左下先右上，如写撇；欲右下先左上，如写捺。这就是上面所说的偏锋，也就是逆锋笔法。在行笔中间，使笔锋铺开，到收笔处如写横画可用顿笔。这样的笔画，自然是方的，字形显得方正遒劲。圆笔写出的笔画作圆形，不露棱角。因为点画圆劲，不露筋骨，也叫“内恹笔”。这样笔画在下笔时，要用裹锋（笔画不分散开），在行笔中间笔锋略提，写到尽处，一住就收，不折不顿。这样的笔画自然是圆形，字体显得圆劲青秀。大都方笔写楷书，圆笔便于写行、草书；但楷如无圆笔，容易缺乏从容自然的情态，行草书如无方笔，又容易缺乏雄健的气魄，故二者宜交相为用，不可偏废。
除了上面说的一些笔法外，在竖笔方面还有“垂露”、“悬针”和“铁柱”、“曲尺”等等笔法。楷书的圆笔都是藏头，而不一定护尾；护尾的如露水下垂，叫做“垂露”，不护尾的如针尖下悬，叫做“悬针”。垂露，篆书与隶书相同；悬针法则只用于楷、行、草书。如“中”、“平”等字，中间的竖笔要中立不倚，忌讳歪斜；而在不歪斜中，还须要灵活，不可像立竿地上毫无生气。“铁柱”与“曲尺”，如目、国等字，左竖笔叫铁柱，右竖笔连横笔叫曲尺，即折笔之意，左右两竖笔要互相关照，或相向成回抱的形势，如颜柳二体，或相背成分飞的形势，如欧,褚二体。
汉字笔画的顺序，一般是从左到右，从上到下；但由于结构形式比较复杂，变化也多，很难按一般的笔顺规则书写。笔的运动，在于形成笔画。古人讲笔画形式的，始于卫夫人的《笔阵图》。此图讲笔画共有七条，后人以永字为例，增为八条，叫做“永水字八法”。后来以“八法”二字来代表书法，就是指的“永字八法”。但是在这里谈“永字八法”并不是主要的。为便于叙述，不得不插上这一段，否则在谈笔法时，一些术语不好理解。
在写字画画时，每一个人执笔、下笔的方式方法，执笔的高低、竖直、侧斜、悬臂、悬肘、悬腕或手腕着纸，以及下笔时轻、重、缓、急等等，都有不同的习惯。这些不同的习惯，必然在笔锋着纸时有着不同的表现，显出不同的笔法特点。笔法形式的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚笔、实笔、顺锋、逆锋等。同一类型的笔法形式，不同的人还有各自的具体特色，不尽相同。同一人的作品，从早岁到晚年，又有变化，有的人甚至变的比较厉害；但属于同一人的作品，也总还有一线贯通之处。例如吴伟早年作品有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作。如果仔细捉摸他早年和晚年不同风格的作品，还能看出他的笔法始终是具有跳跃躁动的形式，即使局部比较工细，也不能完全变成含蓄浑穆。唐吴道于画人物的线条，名曰“兰叶描”或“柳叶描”，北宋李公麟的线条，名“行云流水描”，都是指的运笔流利并抑扬顿挫地有转折起伏，而北来米芾称吴道子的笔“磊落挥霍如碏菜条圆润”。“磊落挥霍”、“圆润”、“行云流水”都是从笔法上来定个人风格的。
笔法对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东西。每个书画家不管技巧高低，经过几十年的操练而逐步形成固定的笔法特点，换一个人要在一朝一夕之间就把它完全接受过来变为己有，是不大可能的。除了比较工整刻板的线点还容易摹得像以外，一旦流露出一点作者个性的笔法，如果去刻意临摹，必然死板；取其大意，又不能和原作相像。同时作伪者自己的一套笔法上的习惯特点，在临摹中极容易露出本相来。相反的笔法特性——朴拙和精工，滞重和飘逸等等，也不可能出于一人之手。作伪者如果勉强去临摹和自己的习惯笔法相反的画，其失败更是注定了的。所以笔法对作伪者来讲，是最难突破的一关。如画家黄慎，喜欢饮酒，量却不大，许齐卓《瘿瓢山人小传》说：“一顾辄醉，醉则兴发，儒发舐笔，顷刻飒飒可了数十幅”。他作画如疾风骤雨，乘兴挥洒，追求神态的概括，以草书的意致行笔，粗放中有韵律。有时廖廖几笔而神态毕具，于乱头粗服中见其意趣。他的画看起来很粗放，实际上是从细秀功力基础中蜕变形成的，不是野矿，所以不容易学，也不容易作假，如果强为效颦，就会流为粗疏。因此我们依凭笔法的特点来鉴别书画的真伪，是最为可靠的。但是要鉴别笔法，必须得掌握一个书画家不同时期在笔法特点上的样板，若碰到孤证，那就难以依凭笔法来鉴别了。不过古画的时代风格（共性），笔法始终是在其中起着主导作用。南宋夏圭、李唐等一派作品，笔法大都比较浑穆，号称“今之马远”的王谔、吴伟等人虽承袭了他们的笔法，但有些飞扬尖薄，两两比较，仍然各有各的时代特征。鉴定笔法，即使断人比较困难（加孤本），但断代还是有此可能的。当然，如果碰到一幅摹得与原本较像的复制品，光凭笔法，还是看不出它的个人风格。不过，摹总有摹的破绽，还可以从破绽中去识辨它们的时代差异。
笔法的特点，同表现笔法的工具——毛笔的制作和特点特性有一定的关系。历代书画家，无不注意文具的选择，都想得到一枝挥洒如意、得心应手的好笔。因此，纸墨笔砚，一向称为文房四宝。晋代卫夫人（名铄，字茂漪）是王羲之初学书法的老师，王的笔法就从卫夫人手里学来，卫夫人对书法用具相当讲究，她在《笔阵图》中说：“笔要取崇山仍中兔毛，八九月收之；其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取前涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿胶，十年以上，强如石者为之。纸取东洋鱼卵，虚柔滑净者。”
书法上使用的笔大致分为硬毫、软毫、兼毫三种。软毫毛细性柔，圆转如意，能多摄墨。有鸡基、胎毫、羊毫三种，羊毫最切实用。鸡毫、胎毫用的人少，名家间或用它，以见工夫之深。硬毫毛粗性强，不能多摄墨，有狼毫、鼠毫、紫毫（兔毫色深紫者）、豹毫诸名称。兼毫是用紫毫和羊毫，或者是用狼毫和羊毫制成的，性能属于软硬之间，具有刚柔相兼的特点。其中偏硬的有五紫五羊、七紫三羊、九紫一羊等，偏柔的有二紫八羊，三紫七羊等。这些都是以紫毫为笔心，羊毫为外披的兼毫。用狼毫作为笔心，羊毫为树披的称为“白云”，有大中小三种。另外还有一种紫毫为笔心，狼毫为外被的紫狼毫，弹性比狼毫强，但锋颖不如纯狼毫锐利。再有一种以紫狼毫为中心，羊毫为外被的，如长锋披狼紫羊毫等，它的特点是既刚健又圆润，可谓笔中上品。明方以智《通雅》说：“笔有柱、有被有心、有副。”毛笔大约从汉晋以来基本上都是这样制作，有西陲发现的汉居延笔为证。宋叶梦得《避暑录语》中说：“熙宁（宋神宗年号）后始用无心散卓笔，其风一变”。关于笔的有心与无心问题，确实值得我们注意。我们现在看到的晋王櫽《伯远帖》用的是一种吸墨不多转折不太灵活（折笔处往往提起再下）的劲毫，为后世书中所没见过，是最为特异的。
陈僧法极（智永）《真草千丈》（又叫《二体干文》）顿笔处有贼毫直出，也是当时毛笔有特种制法——有心的缘故。唐孙过庭《书谱序》、僧怀素《苦笋帖》、颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，看来大都是使用一种坚硬而吸墨不太多的有心笔。唐代《万岁通天摹王帖》中有些粗肥的字，还现出开叉的笔画，就是因为诸王书原迹也是用硬笔又吸水不多；如果用无心软笔，定然不致如此。这显然和宋中叶以来如此。
等人写的丰满、肥润、圆熟的书法所谓用较软的笔是不大一样的。曾记载在《庚子夏记》、《石渠宝笈三编》的晋王羲之《大道帖》，记载在《石渠宝笈初编》的王献之《中秋帖》不是晋人之笔，再结合其他方面的印证，一些专家断定均是宋代米芾的临写本。理由之一就是因为此二本的笔画都特别丰润圆熟，笔头含墨很多，所以肥厚处不会开叉，如果用晋代的有心硬笔是写不出来的。这就是利用工具——毛笔的特性作旁证，来解决真伪是非问题的一个很好的例证。可以这样推断：北宋中期以来，开始出现丰肥圆熟的较软的兼毫（狼羊合一）或羊毫笔。在米友仁《滞湘奇观图》卷自题中就说是“羊毫作字”云云，可为旁证。但硬毛的笔，书法墨迹中则仍然可以较多看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清中叶以后，由于一些书法家翁方纲、梁同书、包世臣、康有为、何绍基等人的提倡，加以羊毫价廉，三四支才抵兔、狼毫一支的价值，用硬毫的就少了，羊毫才被普遍使用。
毛笔对笔法的影响，拿绘画来讲，清同治光绪朝以前，画山水画大都用鼠须、狼毫等硬笔，只在渲晕时才用软的羊毫。晚清以来，在陆恢等人作品中才见到些全部用羊毫画的山水，形成一种比较肥软的线条。
现在如果见到一幅说是清中期以前的全用羊毫画成的山水画，就很有几分作伪的嫌疑。
有些人写字用特种笔，如明陈献章有时用一种茅草做的笔，名叫茅龙，现在广东有些人还在用。但写出来的字不光俊。清代有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等，但这都是不常见的特例。
笔秃了会变硬。新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新的尖笔，如清恽寿平早期的山水画；也有人长期惯用秃笔，如明沈周中晚年画的山水。我们看习惯了，也就以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就会大起变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸它，往往要产生疑窦，或误真为假。这种事例也不少，我们必须随时注意。
用好笔和坏笔写字作画，也可以使笔法上出现大不相同的效果。例如元鲜于枢行楷书《李愿归盘谷序》卷，他在自跋中说，用的笔极不好，因此写得大为失步。我们如果不从用笔方面去考虑，而以他的杰作标准去要求此卷，必然会把它否定掉。绘画也可以类推。尤其是兰、竹画，更必须用好笔才能得心应手。
（二）墨和色

从墨的品种来看，可分为两大类：即油烟和松烟。油烟墨是用油烧烟，主要是桐油和以麻油、猪油等，再加入胶料、麝香、冰片等制成。油烟墨质地优良、坚实细腻，特点是乌黑发光。如清《三希堂法帖》初拓赏赐用的拓本，乌黑发光，称为“乌金拓”，当系上好油烟墨。但新制的墨胶质较重，存放一段时间，胶性略退后，使用效果更佳。松烟墨则是用松树枝烧烟，再配以胶料、香料而成。其色黑但缺乏光彩，胶质较轻，且着水易渗化，而学书者却喜用之，以为高贵。磨墨时须浓淡得中，过油者滞笔，过淡者写字少神采。鉴别墨的好坏，先着墨锭是不是细腻滋润，坚实。质地细腻，磨出的墨颗粒细洁。若摸着粗糙、松散的是次墨。再看墨锭泛蓝或紫的光，泛紫玉光泽的是好墨，黑色次之，青光又次之，白光为下。光与色不可废一。然后再辨别墨的气味，好墨闻着没有香味，但在磨墨时能发出一阵阵芳香气味。一句话，只要将墨研磨成墨汁，在纸上试写一下，若色黑有光泽，香味浓郁，则可视为好墨。
笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比较相像，因此在鉴别真伪时，就不如笔法那样重要。但墨的色彩新与旧，是可以看得出来的，新墨浮在纸上，一时浸不透反面的纸。说明真和旧和假旧，总有所不同，多看多比，总会体会得到的。
根据书法家的经验，一般作楷书墨要磨得浓一些，不可太干燥，行书和草书则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。同时墨浓则笔滞，燥则笔枯。大多数的书法家都知道这个道理。至于墨的浓淡，一个人有一个人的习惯。书法家如宋苏轼、清刘墉，以爱好浓墨出名；朱耷、王文治则喜用淡墨。王铎写大字，经常笔上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走的很厉害。绘画中如明徐渭墨中常加入胶水，因此能见到墨渍痕；清初程逢晚年用极干的墨；蒋廷锡的墨花卉中有时羼入赭石一色等等。
一种纸有一种纸的性质，如果用纸不得其法，往往遭致书法上的失败。大抵硬滑之纸均拒笔，软涩之纸均滞笔。如遇滑笔之纸，宜用饱墨及较大的笔头，方可得到补救。值得我们注意的是，驰名中外的宣纸，在唐代就开始崭露头角。唐张彦远《历代名画记》卷二载：“好事家直置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。”宣纸以产地安徽宣城得名，主要原料是檀树皮。宋末元初造纸工人曹大三一家迁到安徽泾县西乡小岭，利用当地盛产青檀、泉水洁净的自然条件，安居造纸，世代为业。明清的西乡小岭已作为宫廷及官府公文用纸和高级书画用纸的主要供给之地，直到民国年间逐渐衰落。而解放前乌溪、汪县的宣纸崛起，数十年来成为世界上唯一产宣纸之地。宣纸的特点是洁白细密，质地绵韧，纹理美观，容易着墨，书写时铺笔清畅，且耐搓折，防虫蛀，不易老化退色，便于长期保存，因此被人们誉为“纸中大王”、“莹润如玉”、“纸寿千年”。郭沫若在给泾县宣纸厂的题辞中说：“宣纸是中国劳动人民所发明的艺术创造，中国的书法和绘画离了它，便无以表达艺术的妙味。”
宣纸的品种很多，以创制者说有汪六吉的六吉宣和薛涛笺等。以厚薄来说，有单宣加贡、两层贡、三层贡等。以长短说，有四、五、六、十二、十六尺等。以颜色说有虎皮、珊瑚、云母、冰雪、泥金、冷金、玉版等。以生熟说，有生宣、熟宣、半生半熟宣三种。生宣吸水性强，便于与笔墨相发，最适宜书法和作山水画和写意画。常用的如夹宣、净皮、单宣等。但必须用硬毫和浓墨，因为淡墨容易渗化。生宣经过上明矾、骨胶、涂色、洒金、洒云母、涂蜡等处理，便成为熟宣。熟宣吸水性弱，一般多为工笔书画所用，如“冰雪宣”、“蝉翼笺”、“云母笺”、“冷金笺”等。半生半熟宣的性能介于中性，适合于国画上的兼工带写，也可应用于书法，如“玉版宣”、“书画笺”、“煮捶笺”等。
以上说明上好的墨必须要写在适当的纸绢、凌上才能发挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作画，往往会变成一种不好看的青灰的色调。浓墨又有点过于“火爆”（野气），花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上变出不同的色彩来。可见墨色和纸绢相互起着“托”、“发”的作用。
同样墨色也离不开笔。如朱耷经常喜欢用生纸作画，原因是生纸上的水墨容易融洽活泼，能发挥出他的生动的笔法特色。但一换熟纸，比如先被后画的有了厚浆的册页，就大都显得墨色平板呆滞，笔调就欠活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得比较奔放，笔墨往往显得有些野气，和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品，也就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时起变化的情况下，我们如果死抠住一种面貌，一个标准，鉴别真伪时就会出偏差。比如清人恽寿平的题王翚画墨山水小册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，浓墨也不太黑，整个画面显得精神不振，以致有人疑为赝品。在实际的工作中这样的例子还不少。明詹景凤《东图玄览编》卷一有一条说：
又吾数卖骨董吴氏一卷（赵孟頫千字文）亦真，带行写，大如亨之（郭衢阶）本；是精纸写，第其时所用笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦乏彩。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷（即《中山松醪》、《洞庭春色》二赋为宋人仿书），书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精润，但以墨不佳无光，亦令字乏彩，鉴者遂疑其为赝品，冤哉！
这段文字说明墨色离不开笔，笔墨对书画作品起的作用不能小觑。（三）结构和剪裁

形体的结构、剪裁在书画中是一个很重要的方面，它在鉴别字画真伪时所起的作用和墨色一样，同处于次要地位。前人说：“摹得用笔，临得结构。”实际上，临除了得到帖上的结构，也能够得到它的笔法；摹除了得到帖上的笔法，也能够得到它的结构。说明结构比较容易摹得像，所以它只能处于次要地位。
汉字的结构是指汉字组合的规律。字的结构和间架是相连的，二者紧密相连，不可分离。为了说明汉字结构，还得要和间架合起来讲。
(1)独体结构：方正形的，如口、田等；偏斜形的，如厂、戈等；长方形的如日月等；短方形的如日、四等。这里所说的方正、长方、短方等形，只就形体的大概而言，并不是严格的几何形体。
（2）上下结构：上下相等的，原名“二段”，如思、需等字，要用竖二分法写；上小下大的，原名“下占地步”，如尖、厶等字；上大下小的，原名“上占地步”，如曹、贤等字。
（3）上中下结构：上中下相等的，原名“三亭”，如意、冀等字，要竖三分法写；上中下不等的，如曼、赢等字，要看字的长短宽窄形势写。
（4）左右结构：左右相等的，原名“分疆”，如群、朝等字，要用二分法写；左窄右宽的，原名“右占地步”，如伟、绩等字，写时要让右；左小右大，如呼、吸等字，写时口字要偏上；左大右小的，写时要稍偏下，如和、知等字。
（5）左中右结构：左中有相等的，原名“三匀”，如树、谢等字，要用横三分写；左中右不等，中间宽左右窄的，如掷、衡等字；中间窄左右宽的，如班、衍等字；左中窄右边宽的，如溉、锻等字，要看字的宽窄形势写。
（6）包围结构：半包围的，如压、厌等字，是左上包围右下；送、延等字，是左下包围右上；匠、区等字，是左包围有；句旬等字是右上包围左下；向、风等字，是上包下；凶幽等字，是下包围上；全包围的，如国、图等字。
（7）品字结构：如品、晶、众、森等三个相同的字，合成一个字，写时要摆匀称。
以外，还有匀横结构，如三、圭等字；匀竖结构，如川、册等字…??
同时写字时还要讲布白和着墨。布白是指布置空白，着墨是指安排笔画。在纸上首先要留有一定的天地和左右两边的空白，一般是天大地小，两边均等。既要顾到美观，也不能浪费纸张。同是一个字，善书者写得好，不善书者写得坏，这与书者的布白和着墨能力有一定的联系。因此，向来写字的人都讲布白，说要“计白当墨”，就是在写字时先计算空白的地方。然后把黑的笔画写上去。一方面从白处看，一方面从黑处看，黑白相间，都适当了才算美。王羲之论书说：“凡书务以平稳为本，分行布白，上下齐平，均其体制，大字促令小，小字展令大，自然宽猛得所，不失其直。”又说，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”清代书家邓石如也说：“字画疏处可走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这些话，确是结字方法的秘诀。这样写字，在黑色笔画的周围，有白色纸的衬托，显得格外精彩，自然生出新奇的情趣。它和国画、照相、木刻等艺术作品的构图原理是相通的。
书法中的每一个字的结构，又是一个基本单位。结体中笔画的疏密分布，往往失之毫厘，差以千里，可以从这里分别书家的高下、左右，也可用以判别真伪。但也不能过于拘泥。有些书家特别工稳谨严，如元赵孟騄等，也有人以险取胜，不大讲究精整，如来米芾、明董其昌等人，因此须作具体分析，区别对待。同时即使是工稳谨严者有时也会偶然走样，但这种情况总比较少，一般在早年或极衰颓时的作品中出现，而且大都是局部走样，大体上不会太差，否则就有真伪的问题存在了。
一个字的点画、线条，固然要计白当黑，一行字、一幅字的整体结构也要“计白当黑”。就是对字和字的联系，行和行的疏密等等，都要互相照应妥善安排。在这方面，一个字和整幅字是共同的。楷书当然要如此，行、草书尤其重要；因为空白有多少，为了填被空白，字的大小也不一样，有的一个字占两三个字的位置，有的也许更多些。如中、神、耳等字的长竖笔，就是这样。再说，字不比画，画可以先打稿，画得不对，可以增减，改正，字则一笔下去，就分好坏，不能修改。因此在下笔时，黑白更要先计划好。王羲之父说：“凡书之时，贵乎沈静，意在笔前，字居心后”就是这个意思（以上引文转引自李慎言的《书法概论》）。字与字联合起来成为一行、一篇有相互呼应关系，通常把它叫做行款，从一字到一行、一篇的行款，在鉴别是否为对临本或集字、勾摹本时，行款有没有用处呢？有。因为用对临、集字、勾摹作假或复制的副本时，很容易使字与行的上下左右失掉呼应，露出破绽来。
南来的山水画和北宋的山水画相比，在结构上有着显著的变化，一般说来，北宋的山水画着重在画大山大水的全景，南来的的山画着重画山川奇秀的一角。一个全景，一个一角，这就叫画的结构。我们单从画的结构剪裁上鉴别古画的真伪，虽然比较困难，但是一幅臆造的东西，有可能失去了一人或一时代的结沟剪裁习尚。假定有一幅称为北宋以前的作品，而在结构剪裁中出现了南宋马远的“边、角”之景，那也会破绽毕露。但是有来历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿造和臆造的本子，则不大会在这方面出大问题。同时有些作者在书画的形体结构、剪裁方面，还有特殊的构思与习惯。如明仇英画人物，大都短脸小眼睛；吴彬画的山，穿空万丈；李士达画的人，脸圆得像个皮球，晚年款书“李士达”三字的右边，像用刀切似的；清吴历的山树经常见有效倒的姿态；陈撰的花卉布局，往往缩在一角，像“角花笺”一样。如此等等，形成各自的特点。可是这种特点早年见不到，一般在中至晚年的作品中才能见到。
笔墨和结构，讨论时固然可以拆开，但在具体鉴别一件书画时，仍须综合进行观察研究，才能看出书画家的个人风格来。有一些笔墨技巧十分低劣的伪作，其真伪当然容易看出，但要很细致地断它是什么年代所造，单靠笔墨技巧，倒有些困难。因为它是“未入流”之作，不为人所注意，根本就无时代特征和个人风格，那就只能去找其它旁证来解决了。