“明月出天山，苍茫云海间。”“大漠风尘日色昏”……
　　读周尊圣的天山山水画，令人想起唐代的边塞诗，那天山云海。那大漠风尘，境界壮阔，风骨刚健，格调苍凉，一扫轻靡、纤弱、柔媚、浮艳的颓风。
　　我认为，周尊圣的天山山水画，属于当代中国画坛的北派山水。继北派山水重镇贾又福的太行系列之后，犹如奇峰崛起，把北派山水拓展到大西北的新疆。周尊圣，一个生长在东北白山黑水间的画家，何以对西北的天山大漠情有独钟，百画不厌？起初我稍惑不解，后来才明白选择天山山水画作为主攻方向，是出于精神上的追求与艺术上的突围双重考虑。
　　周尊圣是典型的北方男子汉，性格豪爽刚烈，在精神上追求博大雄强的气势和力度。《天山风骨》是他的一幅山水画的题目，恰恰与我对他的山水画的总体印象不谋而合。“风骨”是中国传统美好的重要范畴，魏晋南北朝以来从人物风神骨相的品藻转变成诗文书画的品评标准。风骨与气相偕，与力相关。在中国文学史上，刘勰推崇“风清骨峻”，陈子昂标举“汉魏风骨”，都旨在针砭齐梁时代的浮华靡丽之风，倡导充实刚健之气。在中国绘画史上，风骨常用于形容雄迈的气质和遒劲的笔力，特别常用于山水画北宗。例如北宗之祖李思训“风骨奇峭”，“笔格遒劲”；北宗巨匠范宽“好画冒雪出云之势，尤有气骨”，“落笔雄伟老硬，真得山之骨法。”当然，周尊圣的天山山水画与古代北宗山水尽不相同。但他的山水画以“风骨”命题（或者以“沧桑”，“洪荒”、“大野”、“天风”一类风骨凛然的壮词命题），表明了画家对博大雄强的气势和力度的精神追求。他这种追求也感应着当代中国画“开拓西部绘画”、“重振汉唐雄风”的时代精神的呼唤。
　　周尊圣从1982年起师从东北“冰雪山水画”创始人于志学先生学画。他学到了老师对艺术的真诚，掌握了处理黑白关系和用光的技法，却苦于无法突破“冰雪山水”的程式，要想在艺术上突围只能另辟蹊径。他神往于唐代边塞诗中吟唱的天山大漠，因此他寻找大山水的目光从东弱转向西北新疆。1990年初，他开始大量搜索有关新疆风物的资料，订阅《新疆画报》、《丝路游》杂志，研究吴作人，黄胄等名家的新疆题材的绘画。他发现天山山水画还是一个尚存开拓的领域，于是开始像一匹负重的骆驼在这片荒漠上艰难的跋涉，天山山水画为他的精神追求找到了归宿，也为他的艺术突围找到了山路。
　　时下的山水画评认常谈“天人合一”。“天人合一”从哲学上来讲主要指人与自然的和谐。山水画可以蕴含“天人合一”的哲理，但毕竟不等于抽象的哲学的概念的图解。山水画与自然的最佳关系应该是不即不离，如果完全依赖自然，则难免流于概念图解。周尊圣的天山山水画的可读性和感染力很强，就因为没有坠入图解哲学概念。从1994年起，他三次深入新疆腹地，踏遍天山南北，感受大自然大山脉大戈壁的豪壮气魄。他创作的天山山水画有对自然的真实感受，受到了自然——灵感的触谋的启发诱导，同时又不是对自然的真实在现，不是写生的加工或照片的复制，而是从自然中摄取了天山的气概和魂魄，融入了自己的激情和想象。画出了自己心目中的天山。在这里，关键的问题在于艺术不是从概念出发，而是从激情出发。西方的“概念艺术”（Conceptual Art）主要诉诸于理性，而中国的传统艺术主要诉诸于情感。刘勰《文心雕龙·风骨》篇说：“怊帐述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”据我的理解，风是抒情的本源，主要指情感表达的内在机制；骨是修辞的骨架，主要指语言意义的内在结构。情感包含着风骨的核心。周尊圣的天山山水画的感染力，首先来自画家情感表达的内在机制的驱动。画家自述：“我对天山的爱是倾注全部心血的爱。天山大漠，戈壁朔风，还有那步履艰难的骆驼，激发了我再造艺术之境的生命激情。”正是这种真挚专注地热爱天山的生命激情，构成了他的天山山水画的灵魂。
　　山水画评论也常谈“气韵生动”。“气韵生动”在谢赫《画品》中列在“六法”首位，其次是“骨法用笔”。周振甫在《文心雕龙令译》中简单明了地解释：“画得生动，有气韵，就是风；用笔遒劲，就是骨。”邹一桂《小山画谱》提出六法“当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一，乃赏鉴家言，非作家法也。”有些学者变为这种看法不对，了解“气韵生动”是通贯六法的总原则。其实，从画家创作角度来说，这种看法也有一定道理，一举笔即谋气韵，从何着手？从经营位置着手。周尊圣天山山水画，正是从经营位置即构图入手谋求气韵。他的构图以气韵为宗，以取热为主，注重大气势的营造，尤其注重大山脉的体势、走向和动态。他违背“山主静，画山亦沉静”的古训，偏爱表现动态的天山 、大漠和烟云。他笔下倾斜动荡的崇峻岭仿佛排空巨浪，雪山冰川连天怒涌，群峰势如万马奔腾驰骤，迅雷疾电，交响轰鸣。他的山水画之“水”，往往以戈壁“瀚海”代替，莽莽黄沙有如浩浩长河，在山下岩间奔泻横亘在群峰大漠之上的浮云烟雾，伴随着山势的起伏流动。除了动态的天山、大漠和烟云，还有几只艰难跋涉的骆驼，维族老汉的急步行走，更增强了画面的沧桑感、动感，他的构图简洁单纯，几乎舍弃了一切树木之类的细节，更显得荒山旷野苍凉空阔，他经常截取天山大漠的一片断，由于丘壑位置得宜，峰峦层次分明，仍使人感到境界深远，气势磅礴。不过，营造大气势，如果缺乏有力的笔墨支撑，很容易失诸大而空。因此画家非常重视用笔用墨。张彦远《历代名画记》强调“骨气形式皆本于立意而归乎用笔”。宗白华把“气韵生动”的效果归结于“骨法用笔”。宗白华《论中西绘画的渊源与基础》阐释：“中国绘画六法之‘骨法用笔’。既系远用笔法把捉物的骨气以表现生命动象。所谓‘气韵生动’是骨法用笔的目标于结果。”确实。骨法用笔最足以显示绘画语言意义的内在结构“骨”，也最足以启动画家情感表达的内在机制“风”。周尊圣的天山山水画的用笔颇具匠心。特别是他的皴法独创一格。他用笔中锋、侧锋、逆锋兼施，而多用侧锋，笔势雄阔，骨力遒劲。他的山石皴法没有沿袭斧劈皴等传统皴法，而是自己根据表现天山雄峻峭拔的特质的需要独创一种皴法。谢赫曾称江僧宝“用笔骨梗”（亦称骨鲠），我姑且把周尊圣的皴法称为“骨鲠皴”。这种骨鲠皴线条呈鱼骨状，锋芒参差，劲健粗豪，大多从山峰顶部或峭壁侧面斜向排列，构成了支撑山脉动态和画面气势的骨架。假若抽出了这些骨鲠有力的山石，整个画面势和力度便无从显现。同时，周尊圣的用墨与用笔相辅相成，犹如“肉”与“骨”浑然一体。他不仅从于志学的“冰雪山水”中传承了处理黑白灰并系的技法，而且从李可染的“黑山水”中吸收了浓墨、重墨、积墨的用法。他的天山山水画大面积泼墨，墨色浓、气韵沉雄。特别是水墨淋漓和墨云浓雾笼罩群峰，偶而闪露出一片明亮的山岩，呈现“阴晴众壑殊”的景象，极为壮观，从李可染到于志学都善于用光。周尊圣的天山山水画也尝试在满纸烟岚墨色中留出少许空白，或迸射击一道灵光，使画面在幽暗填塞透露一派光辉空灵之气。
　　今天，20世纪末中国画“百杰画家”之一周尊圣已跨入21世纪，我们期待着他的天山山水画更加笔墨纯熟，风骨刚劲，在新的世纪奏响当代中国画坛北派山水震撼人心的强音。